МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА «ЛИРА»

(МАУ ДО ДМШ «ЛИРА»)

«Жан-Филипп Рамо – великий теоретик XVIII века»

Конкурсная работа преподавателя

 музыкально-теоретических дисциплин

Осинской  Дорианны Юрьевны

г. Калининград

2026

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение……………………………………………………………………..3

2.Истоки теории музыки..……………………………………………………..4

3.Другие трактаты……………………………………………………………...6

4. Трактат о гармонии………………………………….………………………7

5. Заключение………………………………………………………………......9

6. Список литературы………………………………………………………....10

ВВЕДЕНИЕ

Жан-Филипп Рамо (1683–1764 гг.) – французский композитор периода позднего барокко, наиболее известный сегодня своей музыкой для клавесина, операми и произведениями в других театральных жанрах. При жизни также был знаменитым музыкальным теоретиком.

В 19 лет композитор получил первое из серии назначений органистом в различные города центральной Франции. Париж не сразу полюбил провинциального органиста, несмотря на то, что Рамо опубликовал там в 1706 году прекрасную сюиту для клавесина a-moll («Первая книга пьес для клавесина»). Первые его произведения демонстрируют благотворное влияние Луи Маршана, знаменитого органиста-клавесиниста того времени, игрой которого Рамо восхищался.

Вернувшись в Клермон в 1715 году, Жан-Филипп опрометчиво подписал контракт, по которому должен был служить органистом местного собора в течение 29 лет, и приступил к исследованию основ музыкальной гармонии. Он пошел против традиционной теории на том основании, что «древние», к которым Рамо относил таких авторов, как итальянец XVI-го века Джозеффо Царлино, «... основывали правила гармонии на мелодии вместо того, чтобы начинать с гармонии, которая стоит на первом месте» [1]. Взяв за основу в своих исследованиях базирование на серии естественных обертонов, композитор пришел к системе гармонии, которая является основой большинства нынешних учебников.

Впечатляющий трактат о гармонии, опубликованный в 1722 году, наконец-то принес ему славу и желание вернуться в столицу. В Париже Рамо начал творчески активную жизнь. Второй том сочинений пьес для клавесина 1724 года имел значительно больший успех, чем первый, и стал модным учебником игры на инструменте.

Можно сказать, что зенит карьеры Рамо охватил короткий промежуток времени с 1748 года, когда он за восемь дней поставил свой шедевр «Пигмалион» и еще шесть опер, до 1754 года. После этого слава композитора уменьшилась, поскольку преобладающим музыкальным стилем стал тот, который теперь называют «классическим». Публика предпочитала запоминающиеся мелодии с простыми аккордами, а не глубокие эмоции и насыщенную гармонию позднего барокко.

ИСТОКИ ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Взаимосвязи между историей, теорией музыки и композицией кажутся сегодня настолько слабыми, что легко забыть о том, как эти три области отделились друг от друга совсем недавно, и что практика в одной из них вряд ли может успешно осуществляться без знаний в двух других. Дисциплина теории музыки в том виде, в каком мы ее сейчас понимаем, возникла в XVIII веке в ряде трактатов, которые служили как руководствами по композиции, так и средствами теоретических размышлений. И самым известным из теоретиков той эпохи является, конечно, Жан-Филипп Рамо. Его концепция о цифрованном басе как основе гармонии и гармонической последовательности была подлинным новшеством, послужившим основой для большинства важных теорий, прежде всего – теории гармонической функции, которая развивалась в течение следующих столетий.

В трактатах XVII века гармония – то есть фигурное исполнение басов – по-видимому, никогда не понималась как основа композиции. Игнорируя фундаментальные изменения в музыкальном стиле, произошедшие около 1600 года (вспомним рождение такого жанра, как опера), теоретики на протяжении всего последующего столетия продолжали брать в качестве базиса двухголосный контрапункт. Хроматизм, витиеватая орнаментика, музыкально-риторические фигуры и другие типичные приемы музыки XVII века рассматривались как многочисленные приукрашивания простых строк, составленных на фоне cantus firmus тенора или баса. Фигурный бас рассматривался как вспомогательный способ, хотя и важный, особенно для исполнителей на клавишных инструментах.

Ранние части basso continuo делятся на две категории. С одной стороны, это так называемый bassi seguente (генерал-бас) произведений в стиле «antico». Он развился как сокращение, используемое вместо табулатур или партитур, которые клавесинисты или органисты использовали для сопровождения полифонии XVI века. С другой стороны, это партии continuo, встречающиеся в новых жанрах стиля модерн, независимые, композиционно важные басовые партии речитатива, сонаты и других форм. Идеальным аккомпанементом в стиле «antico» было дословное удвоение всех вокальных партий. Такое сопровождение произведения не только гарантировало, что все голоса будут точно удвоены, но и добавляло недостающие партии, которые могли не быть спеты, когда, например, полифоническое произведение использовалось для сольного исполнения певцом-виртуозом или исполнителем.

Диего Ортиз, «Ричеркар prima» из «Трактата о глоссах» (Рим, 1553 г.)

Полные записи нот того или иного произведения часто включали партию органа, варьирующуюся по форме от нефигурированного basso seguente до полной партитуры. Однако наиболее распространенной является сокращенная запись, показывающая бас и одну верхнюю партию. Эта традиция зародилась в Германии, но быстро распространилась по всем европейским регионам под итальянским влиянием. Тенденция повсеместно отходила от идеала continuo как буквального удвоения частей. Такое удвоение, однако, не могло быть фактическим сопровождением в большинстве музыкальных произведений даже XVI века. Пересечение голосов и интервалы шире октавы вынудили бы органиста избегать прямого удвоения.

Конечно, до Рамо было мало теоретических источников, которые описывали бы тип гармонических аккордов и взаимосвязей. В большинстве случаев исполнители интуитивно понимали способы исполнения. Тем не менее, из немногих сохранившихся сведений можно сделать вывод о существовании некой традиций игры basso continuo, которая передавалась от мастера к ученику.

ДРУГИЕ ТРАКТАТЫ

Более поздние трактаты показывают, как музыканты на самом деле понимали continuo на протяжении большей части эпохи барокко. Трактаты французов и итальянцев, в отличие от трактатов немцев, обычно состоят в основном из музыкальных примеров, иллюстрирующих реализацию типичных аккордов и последовательностей. В то время как примеры избегают прямых параллелизмов и других запрещенных ходов, манера записи часто предполагает небрежное отношение, а редкие словесные описания уделяют больше внимания движениям рук, чем партиям голосов. Например, французские и итальянские источники XVIII века регулярно указывают на использование того, что мы бы назвали доминантовым терцквартаккордом. В подобных последовательностях мало кто из немцев одобрил бы добавление септимы, которая является неподготовленным диссонансом при использовании таким образом.

Учитывая различия в подходах между немцами и их южными коллегами в XVIII веке, неудивительно, что современная теория гармонии сформировалась во Франции и встретила значительное сопротивление со стороны некоторых северян. Концепция Рамо могла возникнуть только в рамках традиции цифрованного баса, зависящей от интуитивного распознавания аккордов и последовательностей, которые иногда подчеркивались линиями и интервалами. Действительно, правила об обращениях аккордов для понимания созвучий с септимой и ноной встречаются ранее, в работах Мишеля де Сен-Ламбера, выдающегося французского автора пособий по исполнению цифрованного баса. Французские и итальянские музыканты воспринимали такие аккорды как стопки терций, а не как тщательно подготовленные и разрешенные диссонансы. Одним из следствий этого, возможно, является интерес французских композиторов, таких как Жан-Филипп Рамо и Франсуа Куперен, к фактурам и звучности. Их музыка необычайно богата (для своего времени) именно этими гармониями.

Концептуальной основой для композитора или импровизатора на протяжении XVII века продолжали оставаться контрапункт и мелодическое варьирование голосов в полифонической структуре. Что же отличало барокко как особый стиль? Возможно, его эклектичность на практике: принятие жанров и техник, ранее считавшихся строго импровизационными, в качестве законных объектов внимания композитора. Отсюда появление танцев и подобной музыки как чего-то большего, чем случайный «местный колорит» в мадригале или клавирной фантазии; отсюда также важность декоративных мелодических фигур как в теоретических работах по композиции, так и в практике исполнения.

ТРАКТАТ О ГАРМОНИИ

Трактат Рамо о гармонии 1722 года разделен на четыре части:

·        Книга 1 (взаимосвязь между гармоническими соотношениями и пропорциями);

·        Книга 2 (природа и свойства аккордов);

·        Книга 3 (принципы композиции);

·        Книга 4 (принципы аккомпанемента).

Революционная концепция Жана-Филиппа предложила всеобъемлющую систему, охватывающую все аспекты композиции: Рамо описывает, как развиваются тональности и почему определенные гармонические последовательности «хороши», а другие – нет. Его основная терминология для описания фундаментальных принципов музыки – обращение аккордов, тоника, доминанта – все еще используется сегодня.

В своем трактате Рамо стремился установить, подобно Пифагору, что правила гармонии заложены в природе. Используя математические доказательства, он представляет анализ обертонов по высоте тона, обнаруживая, что естественной гармонией любой отдельной ноты является мажорная триада: октава, квинта и терция. Впоследствии композитор разбивает эти трезвучия на более мелкие интервалы: мажорные и минорные терции. Аккорд может быть мажорным или минорным, уменьшенным или увеличенным. По мнению Рамо, качество аккорда определяется соотношением терций, которые используются для его построения. Представим современную поп-музыку, которая, по шуткам многих, основана на трех аккордах – это снова Рамо.

Возможно, это даже не самый большой вклад Рамо в развитие западной музыки. Его новаторский аргумент в пользу того, что цифрованный бас является главным «создателем» гармонии и гармонической последовательности, стал некой инновацией, которая продвинула музыку вперед так, как не происходило со времен Второй практики К. Монтеверди. Точка зрения Рамо о том, что гармония достигается за счет функциональной последовательности аккордов, основанной на басовой линии, сохранилась; акцент немецкой школы на гармонии через контрапункт – нет. Гармония Рамо – это основополагающий камень, на котором в конечном счете была построена западноевропейская музыка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На практике теоретические концепции Рамо нашли отражение в его композиторском наследии: от виртуозных клавесинных пьес («Дикари», «Циклопы», «Энгармоническая») до масштабных оперных полотен («Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», «Дардан»). В этих произведениях он органично сочетал танцевальные дивертисменты с драматическим действием, придавал оркестру ключевую выразительную роль и постоянно совершенствовал драматургию, перерабатывая свои сочинения в поисках идеального баланса между речитативом, балетом и хором. Клавесинные сюиты Рамо, насыщенные экспериментами в области гармонии и фактуры, стали творческой лабораторией, где проверялись его новаторские идеи.

Несмотря на временное угасание интереса к его музыке в эпоху классицизма – когда публика предпочла простые мелодии и ясные аккорды сложной гармонии барокко – наследие Рамо не утратило значимости. Его теории легли в основу функциональной гармонии Хуго Римана, повлияли на учения Пауля Хиндемита и Юрия Холопова, а принципы построения аккордовых последовательностей продолжают использоваться как в академической композиции, так и в популярной музыке. Даже современные поп‑хиты, нередко опирающиеся на три базовых аккорда, косвенно отсылают к идеям Рамо, доказавшего, что гармония имеет естественные, математически обоснованные корни.

Таким образом, Жан‑Филипп Рамо не просто отразил дух своего времени, но и создал теоретический аппарат, позволивший музыке перейти от интуитивных практик XVII века к строгой системе гармонических отношений. Его труды и сочинения остаются живым свидетельством того, как глубокое понимание природных законов звука может преобразить целое искусство.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Шуленберг Д. Композиция до Рамо. Клавирная музыка XVII века в голландско- и немецкоязычной Европе // Статьи и доклады New York Wagner College. – Routledge, 2019.

2.Шуленберг Д. Ранняя барочная токката и появление тональности // Итальянский журнал музыковедения 27 (1992): с. 103–123.

3.Schulenberg D. Aspects of Early English Keyboard Music to c.1630, edited by David J. Smith // Edited by Smith D.J. – Routledge, 2019. – 246 с.

4.Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии: https://chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMTRAS_TEXT.html

5.Elwart A. Petit manuel d'harmonie, d'accompagnement de la basse chiffrée (Небольшое руководство по гармонизации цифрованного баса). – Archive Publica, 2022. – 97 c.

6.Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. – М. Музыка, 1969. – 242 с.